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2006年4月26日在北海举行的作家交流会
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来源：本站原创 作者：张顺 发布时间：2007-08-18
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时 间：2006年4月26日
地 点：广西北海市海滩大酒店静海厅
主 办：广西作家协会、南方文坛杂志社
参加者：李敬泽、宗仁发、田瑛、徐春萍、冯艺、张燕玲、鬼子、范浩鸣、张萍、光盘、李约热、黄土路、纪尘、锦璐、凌洁、伍稻洋、朱山坡、潘莹宇、橙子、吕成品、杨斌凯、庞白、冷月等
主持人：东西、黄佩华
东西（广西作协副主席）：北海银滩是个美丽的地方，在中国其他地方也很难找到这样的海滩。美丽的地方，一定有美丽的文学。今天，广西作协、《南方文坛》有幸请来了李敬泽、宗仁发、田瑛、徐春萍老师，他们在我和鬼子、佩华、凡一平成长中都给予了帮助和指导。我们称他们为兄长，其实他们是我们的老师。下面先请冯艺主席致开班辞。
冯艺（广西作协主席）：尊敬的李敬泽、宗仁发、田瑛、徐春萍老师以及广西的青年作家们，广西青年小说家讲习班开班了。今天到来的几位著名的文学批评家、编辑，长期以来对广西青年作家的成长给予了很大的关注和扶持。广西文学的发展和青年作家们的成长一直得到了全国批评界和期刊界的关注和支持。20世纪90年代中期以来的广西作家如东西、鬼子、李冯、黄佩华、凡一平等在边陲地区的崛起得到了在座的各位老师的帮助。今天广西文学的成就也得到了自治区领导的认可，认为实现了“一支青年作家队伍走向全国，一家著名文艺评论刊物走向全国”的定位目标。继东西等上一批作家的成长之后，又一批20世纪60年代末和70年代初出生的小说创作的佼佼者出现了。广西作协和《南方文坛》本着整合广西的创作力量的构想，一直在酝酿着这个讲习班。广西文学要发展，不但需要薪尽火传，需要代有才人出，还需要不断提升自己、多向名师学习。任何文学新人都不可能横空出世，都是在前人的文学传统下走出自己的路的。为此，我们特地举办了这个讲习班。我一直认为，著名的编辑他必定同时也是个优秀的评论家，对作品看得很准确。希望青年作家们抓住这个难得的机会，把创作中遇到的问题面对面，向名家们请教。
徐春萍（《文学报》副总编）：感谢广西作协、《南方文坛》邀请我到广西北海来与新近崛起的广西青年作家见面。继东西、鬼子、李冯、黄佩华、凡一平等之后崛起这么多青年作家，而且能够一直坚持写作，不断有作品发表，影响力一点一点扩大，这在其他省份并不多见。《文学报》作为一家媒体，以后会加大对广西青年作家队伍的宣传和推荐工作。
田瑛（《花城》主编）：广西作家群在全国是比较有实力的，是一个稳健型的群体，不是很冒险也不是很保守，对小说的理解很到位，技术操作层面上也很熟悉，在自由来稿中质量比较高，语言比其他地方的作者要好。可以说，我们《花城》发表广西作家的作品是最多的。
当下中国小说创作的通病，也是广西作家创作中存在的一个问题，就是写作的难度在降低。大家动不动就写长篇，写中短篇的很少。当然，这跟长篇小说出版容易，中短篇小说出版难有关。第二个问题就是文体意识淡薄。《花城》历来注重文体探索，但我们的“实验文本”栏目已经好几年没有推出什么作品了。中国作家的写作降低了难度，淡化了文本，显得有点粗制滥造。广西青年作家的文体意识也注重得不够。第三个问题就是写作个性化问题。冯艺刚才说好的编辑同时是个优秀的评论家，而我觉得我不是评论家，我只从编辑的角度来评论，首先看作品是否有个性，独不独特。广西作家的创作有特点，但是独特性不够。其实，广西的语言很有特点。但我们不一定就要用方言来写作。湖南的作家何顿用长沙方言写作，写得很不错。方言的选择性经验很重要。个性化也是语言的个性化，我们青年作家可在这上面作些努力。
东西：田瑛是著名编辑，同时也是一个小说家，他去年出版了小说集《大太阳》。他谈到作家所面临的方言写作和文体意识淡薄等几个问题，值得大家注意。
宗仁发（《作家》杂志主编）：广西青年作家层次平整，水平整齐在全国任何省份都不多见。这是广西文学特有的现象。广西青年作家规模大，潜力丰厚，这得益于广西有优良的文学传统，得益于广西文学界当家人的大力扶持以及对文学生态的营造。文学载体也很重要，《南方文坛》包括《红豆》杂志都是一些很好的交流平台、沟通的阵地。更重要的是，广西青年作家在市场经济的冲击下，对文学作出了坚定的选择。可以说，20世纪80年代对文学的热爱带有一点病态的因素在内，而在今天的情势下作出这样的选择就很清醒的，很成熟了。文学不能追求大众化，中国人口十三亿，除去十亿农民和其他一些人，剩下的人就很少了。文学对一个民族、一个群体的影响是很大的。广西这种文学现象很好，但也很脆弱，就像吉林的“雾凇现象”。“雾凇现象”需要有十几种因素的共同作用才能形成，而广西文学现象要保持发展，也需要多种因素。哪一种因素被破坏了，广西文学现象就会受到损伤。希望这一现象能够好好地保持下去。
广西的作家在全国的刊物上发了很多作品。比如近年的朱山坡，就是个比较成熟的作者。广西作家主战场是中短篇小说。现在很多作家在写长篇小说，这就空出一块地方给青年作家了。
但是，广西的青年作家对小说的理解和把握还不是特别有方向。昆德拉谈到小说有三个层次：一是讲述一个故事，二是叙述一个故事，三是思考一个故事。小说都有故事，但是有三个不同的层次，很少有能达到第三个层次的。比如讲“文革”故事的，潘莹宇的《1976年的像章》故事就很好，但对故事后面还有什么新的东西该去寻找，作者显然还意识不到。小说后面应该怎么把握，这需要反复的思考才能想清楚的。吕成品的《向阳生产队》故事也很好。小说写一个人去买灯油碰见生产队长，生产队长这时正愁找不到批斗对象，就把这个买灯油的作为批斗对象了。这一过程把生活的荒诞性写了出来。作为一个短篇这小说是很优秀的，但是否能往下面再走远一点呢？小说的认识怎么样深入，都是一个问题。戏仿小说如吕成品发在《花城》的《进京》、橙子的《紫风筝》，都是古典题材，故事很有味道。李冯原来也写过这些。但最后要寻找什么，也不是很明确。往下走，走不下去，好像还没有到达一个自由王国。李约热的《戈达尔活在我们中间》写得不错，有超越的东西，有人对人的追问。但《李壮回家》就不是很好，不太新鲜。
还有小说的语言，这是个陈旧的话题。现在很多小说不讲究语言，编辑看稿看到小说的故事还好就通过了，忽略了小说的语言。而以前很多小说不是现在这样的，都有着语言的打磨过程。余华的《活着》和《许三观卖血记》对语言就很讲究。余华写许三观的一段对话就想了三天。毕飞宇的小说也一样，《怀念妹妹小青》的语言很有功夫。汪曾祺的小说语言也很好。
青年作家对压力要有清醒的认识。作品出来后，鼓励和打击都会有的，因此有健康的心态很重要。再一个就是“触电”问题。我并不是简单的反对“触电”。生存的问题解决了，创造力却衰竭了，这也是一个问题。
李敬泽（《人民文学》副主编）：毫无疑问，李约热是个才华横溢的作者。宗仁发说到的《戈达尔活在我们中间》这篇小说，我也很喜欢。但是戈达尔真的对他们夫妻爱情的消失起作用吗？写它的时候你李约热是否真的认为他们相爱了或者他们离婚了就是因为戈达尔？这是个问题。作者应给我们更强大的说服力，说服我们去相信他们相爱了或者他们离婚了就是因为戈达尔。如果认为这不是真正的因素，这只是一个隐喻、象征或者只是留给读者更大的思考空间的话，那么把中心关键的部位交给不打算弄清楚的东西，是很危险的。它很大程度上会变成小说家的托词，拿一个你也不知道是什么的事物敷衍我们。开始写这个故事的时候，整个世界就如我所写。卡夫卡在写《变形记》的时候，他真的相信他就变成了甲虫，你是否有这个诚挚？但是一、二、三、四地写下去，会形成一种惯性，到《涂满油漆的村庄》中“涂满油漆”这个动作就具有了象征性。习惯性地运用这些象征、隐喻等因素会使我们有绕开真正难度写作的惯性。这样下去会产生问题的。李约热与鬼子有些相似，包括语言的味道、叙述的姿态，都有相似之处。不像之处是哪呢？鬼子是直接抓住问题，面对真正的关切，面对血肉。而李约热呢，他是极聪明的作者，但可能因聪明带来了问题，他习惯于自己的聪明因此失去笨拙的、有力的、见血的、真正诉诸情感的表达。李约热的小说，下意识地回避这些东西，小说中没有了诉诸我们情感的力量。这对于长期写作来说，对征服读者来说，是致命的问题。在此，我想提醒一下李约热，这些东西易于变成习惯性的情感瘫痪。其他作者同样存在这个问题。在这里，我们要问一下，我写这篇小说的根本理由是什么？有什么东西，真的不得不有所发现、不得不向你们讲、不得不去追问？
关于写作难度的问题。写作难度的降低或消失原因很多。但是，小说家永远不要想象读者是愚蠢的，否则就会面临你的滑铁卢。现在的小说家常常没有进行有难度写作的能力。面对世界说出自己的发现，发出自己的声音，我们有没有这个能力？当代中国小说的这种能力是非常低微的。现在的小说家写小说都是开口很大。写小说实际上就是有个姿势，找到一条路径，展现一个景观世界。有时小说家不知道路径在哪，就敞开路口迎面走下去，这个世界给我们的与展示给我们的没有区别。余华在《兄弟》下部后记中提到，写作要如耶稣所说的走“窄门”。余华他认为自己在走窄门，实际上他是在走“宽门”。小说家在对世界的讲述中是否能找到秘密的、独特的，别人不复打开的“窄门”，非常重要。最近一两年来，我不看当代中国小说，除非别人逼着看。我看外国的当代小说。感慨很多，小说何为？小说就是要找到自己的那扇“窄门”，在“窄门”中对世界重新做出假设。
李约热的《涂满油漆的村庄》，我不满意的地方就是李约热把这个村庄做虚了，做成了一个隐喻。应该真正的把村庄涂满油漆，一步一步地写下来。这是小说家应该做的，这对小说家是个真正的考验。我看了一篇希腊小说家写的小说，是个想象未来的作品。小说写2050年时，有个医生非常喜欢文学，但是父母逼他去学生物学。他发表了研究成果：通过测基因就可以认定文学才能。作者对世界做了假定，接着下来就热闹无比了：批评家失业了，编辑与神童们签约。这里有文学众生态的感觉。李约热不是喜欢看西片盗版碟吗？西片的内容往往有我们目不可及的东西，喜欢对世界突如其来地设定——这点与我们习惯性地用眼睛看这个世界不同。
现实与精神是小说写作中面临的危机和考验。小说是反映现实的，但现实解救不了小说。小说反映现实甚至还不如《焦点访谈》。小说对精神生活的价值在于小说家们从生命体验出发对世界做出有力的、独特的重述。这是小说继续存在的唯一希望。小说写作确实要下基本功夫。西方作家写长篇小说前没有不准备四五本笔记本的。而中国的作家坐着就写。这是道德问题，不是能力问题，我们面临着精神上的难度和考验。宗仁发引用昆德拉的话：思考一个故事。这句话的另一种表述是：小说不仅仅讲故事，在精神层面上，更是一种精神叙事，是对世界的叙述，在叙述中完成一个大的精神的叙事。我看了严歌苓的长篇小说《第九位寡妇》，还有铁凝、莫言的长篇小说，有点虎头蛇尾，写到后面不知道如何结束。问题在哪呢？普遍原因是精神叙事贫乏，小说中难以给出一个有力的精神叙事。巨大的困境就在这里。这不仅仅是能力的问题，是时代精神背景问题，这个时代出不了伟大的作品。伟大作品在一个精神大背景下提出问题，回答问题，而我们的小说家在这个复杂的、忙乱的时代难以做出精神叙事。
在这样一个时代里，作家如何做个作家，这对作家是个考验。西方作家格雷厄姆·格林的小说《问题的核心》写得好，它写一个在非洲殖民地的英国官员与太太夫妻关系不好，他出于怜悯爱上了难民小女孩。他是天主教徒。他觉得怜悯引起的爱情是罪，他内心在撕扯，于是他自杀了。故事背后的精神叙事很有力，但这在中国不成立。寻找一个精神叙事是困难的，进入世界的路口很宽，找不到隐秘的“窄门”了。我们的精神叙事贫乏无力。严歌苓的《第九位寡妇》是个好故事，入口好。土改时一个没有结婚的女孩把她公爹藏在地窖里，藏了二十多年，故事很有张力。小说前半部有力，可是后半部作家茫然了，不知道怎样把事情了结，精神叙事无力，情节进展无力，情节动不起来。其实这也不是没有办法，1950年到1970年，世界发生了很大变化，像电影《再见列宁》里对母亲这个人物那样的处理手法，就很好。面对精神叙事的困难，如果你绕过困难，小说真正的力量就削弱了。面对困难另想办法，寻找一个艰难的途径，才有可能找到“窄门”。
鬼子（广西文学院副院长）：要把小说做到某一层面，各人有不同的难度。小说的难度都是个人的事情。写小说要解决好两件事：一是要千方百计找到好的故事，二是要找到纯粹个人化的叙述模式。当然还要有对故事的掌控能力，要突破，要不一样，这是很难的。还有思考这个故事问题，用怎么样的精神去思考？如果不懂得思考一个故事，你的故事就和别人的一样。俄罗斯的电影《回归》被世界影坛誉为四十三年来俄罗斯最伟大的一部影片。但一般人看，觉得很一般。故事讲的是十二年没有出现过的父亲回到家中，带着两个儿子出去旅游钓鱼。故事点很小，只是父亲不停地要让孩子知道自己是他们的父亲。有文化的人一看就会找到一个支点：苏联出现后，俄罗斯的父亲就丢失了。当下的俄罗斯人思考的是回到俄罗斯精神，还是接受现在的精神。
李敬泽：难度就在这，俄罗斯的父亲回家时，在中国的背景下，不可能有父亲回来。
张燕玲（《南方文坛》主编）：《回归》的意味还在于，当父亲回归时，孩子是以质疑的态度面对父亲的，最后从来不喊父亲的孩子呼喊父亲时，父亲却死了。我深深被这种精神高度震撼了。
黄佩华（《三月三》杂志总编）：各位老师们从理论到实践都讲得很透彻。这里有几个关键词：一是广西作家群是个稳健型的群体，二是写作难度的降低，三是个性化的问题。宗仁发老师以多年的主编经验来谈，每个观点都很到位。他说了广西文学现象像吉林“雾凇”一样，很美也很脆弱。还有昆德拉的三种讲故事的方式，终极叙事的最后是思考。先是思考，再是阅读，最后是写作。大师们都这样写作的。我们有没有做到？李敬泽老师在精神高度上帮助我们思考问题，思考小说。我们考察一条河流，要从源头走下去，从这里进入“窄门”。20世纪50年代作家靠生活经验进入文坛。60年代作家有天分，善于学习，语言感觉好。东西是60年代广西作家的代表。70年代的作家很多，他们是一只脚踩在前人肩膀上，另一只脚开拓自己的道路。
李约热（《广西文学》编辑）：十分感谢李敬泽老师。李老师谈到我的三篇小说，都是在一个阶段里面写的,带有那个阶段的写作痕迹。作品发表后，我跟东西、鬼子、张燕玲等老师交流，他们认为这样的小说不能再重复了。目前就我个人来讲，小说主要的难度有三点：一是开掘的深度。现实很复杂、人性很复杂，感觉自己的目光还缺乏穿透力，还看不明白很多事情。怎么揭穿伪装，贴近本质，还有很多事情要做。另外，我个人的内心，还没有建立起一个强大的系统，来对复杂的现实、复杂的人性进行进一步的分析、处理、提炼，找出本质的东西。二是情感的厚度。小说是一面镜子，能照出写作者的情感取向、价值取向，每一个词都是有感情的，怎么使用好一个词，让他具有温暖的力量，或者冰冷的力量，是真真切切的，而不是虚情假意的。这里面还有很多事情要做。三是精神的硬度。这个可能有点抽象，精神的硬度到底是什么？更多的可能要凭感觉。假设有“小说力学”这个词的话，我觉得“小说力学”跟物理意义上的力学不同的地方就是：小说的助推剂就是精神，精神能引领小说飞翔，只有精神的强悍，小说才丰满。
橙子（《南宁日报》记者）：艺术来源于生活又高于生活，看一般的小说故事很平淡，远远没有现实给人的震撼大。这里面有个问题，小说如何挑战现实性？
李敬泽：生活任何时候都大于小说，生活比小说家想象力还要大，过去如此，现在尤甚。生活中的事情，小报的社会新闻版与小说提供给我们的不完全是一个东西，如果写作写成社会新闻版水平，还写小说干什么？作家比报纸比生活高出一点。作家表达对世界的重新安排、对世界的发现。精神叙事比社会新闻多一点东西，而这东西，就是作家能够提供的是世界乱相背后的人类精神生活的困境。有些小说家会把真事写假，那是他的问题。为什么会把真事写假呢？是不是真的进入人心、对人的经验复杂性有所把握了呢？故事内部有许多东西等着你去发现，我们面临的世界太精彩了。托尔斯泰的《战争与和平》面对浩大的历史同样也有无力感，他与这种无力感作斗争。
光盘（《桂林晚报》编辑）：中国古代的四大名著让人记住了许多人物，现在小说中为什么没有让人记住的人物？为什么现在不提典型人物了？
李敬泽：理论上没有人否认典型人物。在实际创作中，你老想着要写一个典型人物，这样想时，就把不属于人物的意义强加给了人物。恩格斯说，典型人物就是从这个人出发。你的人物有血有肉吗？一旦大的东西被迫强加给人物，有时候人物就会被淹没了。这样很危险，从大的方向入手，把小的东西丢了。
光盘：沈从文说写文章贴着人物写，是怎么样贴着人物写呢？
宗仁发：人物的性格是有变化的，处理这些变化时，离人物方向远了，写偏了，就是没有贴着人物写。每个人对人的理解不一样。如果这个人没在你的内心活起来，你自己也没有很大的把握、没有准备和积累就写这个人物，就很容易写偏。小说难度降低也与这个有关。
黄土路（《红豆》副主编）：因为也在编杂志，每年要看很多的小说，确实感觉到小说写作的难度在一些作家文本里消失了。文体的探索消失了，典型人物消失了，风景消失了，最后只剩下故事。这使现在的小说写作越来越趋同，这是很可怕的事情。一个作家的成长，要解决许多问题：语言、叙事、小说故事背后的深意。语言和叙事，经过一定时间的训练，比较容易解决。关键的是要解决故事背后的深意问题，即刚才宗老师所说的的“思考小说”，或李老师说的“精神叙事”，这才是最难的。有的作家也许一辈子都难以解决。解决这个问题的能力大小，是大作家与小作家的区别。
黄佩华：少数民族作家与中原文化读者、编者之间有距离，现代汉语的写作中涉及古代汉语与母语等问题。我想提出如何处理方言写作和母语写作的问题。
宗仁发：民族语言有些特别的东西。目前的现代汉语写作有一定的不平等性，语言方式不一样，会有一种排斥感，不容易为人所接受。还是用普通话写作比较好。
田瑛：广西作家不存在这个问题，你们没有用壮族语言写作的。自由来稿中充斥着大量的公共语言，没有个性。所有人都这样写，没有寻找一个独特的词语。这样作家的个性就出不来。写小说是用自己独特的方式去看世界，包括用词。这就是语言的个性化。
东西：韩少功的方言就用得很好。方言是普通话里消失了的东西。但使用方言要让人看得懂。用得适度是对普通话的很好的补充。
李敬泽：同意东西的说法。普通话的霸权太强大了。如果方言没有了，那么语言对世界的表达就很单调。一个作家把方言的有利因素引入小说语言中是有力量的，这是作家的财富。中国书面语好的作家都是说方言的。方言区的作家有优势。如果一个作家第一语言不是普通话，那么他写作时就得重新去找词，重新用语言去找事物，这样的有难度的写作更有力。
范浩鸣（广西作协秘书长）：我有个困惑。写诗的作者转写小说的时候一般起点很高，诗人黄土路、朱山坡、庞白就是。这对以后的发展有何优势和短处？
田瑛：这种情况因人而异。写诗的作者不能表达生活的厚度、广度时就写小说。诗人在语言上有优势，语言精练、抒情。写诗的作者写小说时速度要慢些。
纪尘（广西贺州市作协副主席）：任何追问都比不过对内心世界的追问。许多人说，我的小说轻情节轻人物。在我个人看来，我更愿意将自己的作品看作是对灵魂的一次又一次探访。我的小说随意性较强，存在的只是布局和一些零零碎碎的记忆碎片，它们借助文字串成一条展示链，一切事物都像音乐一样四处弥漫。我认为这就是写作最危险也最迷人之处，因为没有框界。而这，我将它称为自由。我的作品，除了爱还是爱。这爱在现今的社会里，我们已不太熟悉。但只要有爱，就会有相通的一面。
我一直在思考“得”与“失”，或说所谓的“存在与虚无”。当内心世界走得很远的时候，我常会有种虚无的感觉，这时候，孤独便很彻底。曾有朋友说我的写作完全是私人的、梦境的。的确，我并不很关心读者会不会在我的作品里迷路，我更关心自我表达的顺利。因此，这注定我的小说受众会很少。不过，现在我的写作，已开始有意识地去摈弃过去的一些东西，那些太情绪化太狭窄的东西。我尽量让自己的语言更精确、简练，更有力量。
还有一点，就是“地域化写作”问题。许多评论家把我归为南方写作，我不是这样认为的。写作不是仅仅局限于地域。
张燕玲：纪尘也许有误解，南方写作并不是说要求你必须表现南方这块地域，而是你对身边的生活和这块土地叙述时，带有这块土地的气息和精神气质，是自然而然给读者传达的南方的特性。去年我们去北流时，看到圭江就马上想到林白笔下的圭江，充满着南方的气息。
李敬泽：分类是有必要的。人一出生就被分类了。当你是中国人的时候，什么都已经给你定了。
蒋锦璐（《广西日报》副刊部副主任）：我喜欢须一瓜的小说《毛毛雨飘在没有记忆的地方》的叙述角度，这个故事描写了一个二奶被台商抛弃，报警说要杀人了，戏弄警察，结果真的杀了人。这里是放大了人心的荒凉和残酷，没有变成凶杀案之类的文章。它给我的启发是作家面对浩大的故事时要找好角度，就是找到“窄门”的问题。找到好的角度很难。我发在《钟山》的《弟弟》改了三稿，下了很大的心血打磨第一章，后来被《中篇小说选刊》转载了。另一个问题是，20世纪50年代苏联的演员教材里说，演员要跟着人物内心走，而有评论家说陈道明是在冷眼旁观自己的表演，比一般演员高一层。对应在写作中，在为笔下的人物说话时或者在对人物的道德作判断时，作为作家是不是有两种方式，一种是完全是体验式的，另一种是冷眼旁观式的？
李敬泽：你这是强行分类，实际上在写作过程中这两种情况都会有。作家的态度和对生活的信念会影响到小说的基本面貌。须一瓜的小说写到人性荒凉和残酷。但是须一瓜有坚定的东西，她相信人性是恐怖的、荒凉的，她力图从中拯救出一点点美好的和温暖的东西来。这是一种信念。生活是这个故事的本身，小说写到最后有点恐怖了，那个警察被杀了。我并不是很喜欢这个作品，但是小说的叙事成立，是她从中拯救出一点美好的和温暖的东西来。写作不外乎就是两样东西，一是看清什么，二是说出什么。
张燕玲：再次感谢大家与会，尤其感谢四位远道而来的专家师长。近十年，他们对广西文学有着卓越贡献，我们的脚印布满他们的真诚和智慧。这是一次养心提气的会议，其意义类似于1997年广西“三剑客”研讨会，目的都在于推出作家。今天面对写作的难度，我们比任何时候都需要这种务实纯粹的学习交流机会。感谢徐春萍的鼎立支持。田瑛就文本意识，尤其是写作个性化提出的问题值得我们重视。宗主编提到的“雾凇现象”对我们更是一种鼓励和警醒。李敬泽强调的自我追问，为何写小说，小说何为？他说要以精神来穿越写作。面对困惑，创作的难度在哪里？黄佩华谈到了母语写作、方言写作问题，这对潘莹宇应该颇有收获，潘莹宇很晚才会讲汉语，如果这种艰难的表达，能使他克服在汉语与方言间的左右为难犹豫不决，更自信并相宜使用方言，也许他的叙述会更鲜活。今天面对面的学习和交流对广西新一代青年小说家来说是幸福的，李敬泽老师以李约热为个案这实在是他的幸运，直接的点穴把脉相当难得。2004年映川和李约热是广西文学的“黑马”，2005年则是朱山坡了。李约热去年一整年写不出东西，正如李老师所言他在寻找属于自己的表达，近日他写的《巡逻记》似乎寻找到诉诸他情感的力量了，他写了一个失血的村庄，一个全村人都在赌博的枯萎的村庄。这个会，我想李约热会是最大的收获者。这份幸福感还来自于我们看到了继“广西三剑客”之后，广西新一代青年小说家群体的形成。让我们再次感谢赋予我们这份幸福感的四位师长。
黄佩华：今天开这个会，老师们集合了多年的经验，讲的都是心里话，经过老师们点拨，我们会受用终生。机会很难得。谢谢大家！■
（张顺根据录音整理）
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